흑백영화에 관한

영화는 각각 세계의 창조이다. 하지만 흑백영화만큼 다른 세계를 또렷이 인식하게 하는 것은 없다. 실제 배경이 세트든 로케이션 장소든 상관없이 그 세계는 오직 영화적이다. 빛으로 모든 것이 통제되는 세계. 빛이 있으면 볼 수 있고, 빛이 사라지면 세상은 어둠에 잠긴다. 빛은 세상의 색을 보여주지만, 흑백영화에서 빛은 그것의 형상만을 제시한다. 흑백영화가 영화적인 이유도, 실은 이와 관련된다. 보여주는 동시에 가려버리는 것. 선택하는 동시에 배제해버리는 것. 영화를 찍는다는 것은 이렇듯 대조적인 것의 동시적 수행 상태다.

‘어떤’ 흑백영화가 아니라 ‘흑백영화’라는 범주 자체를 떠올릴 때면 내 머릿속에서 흑백영화는 즉각 필름 조각으로 대체된다. 아마도 형태를 있음과 없음으로 단순화시키는 특성 때문인 것 같다. 흑백영화에는, 필름 조각처럼그것이 찍힐 당시의 시공간이 달라붙어 있어 자꾸만 영화의 원형을 기억하게 한다. 한때 필름은 영화와 사진의 모든 것이었다. 사진관에서 현상한 사진을 찾을 때면, 두툼한 사진 뭉치 뒤로 뭉텅뭉텅 잘린 필름 조각이 늘 부록처럼 딸려왔다. 때로는 조그만 필름 조각 속에서 사진을 상상하는 편이 실제 사진을 확인하는 것보다 즐거웠다. 

작은 프레임 속 세상은, 보이는 어두움과 보이지 않는 밝음으로 반전된 채 거기 웅크리고 있다. 세계의 이면이 담긴 필름처럼 흑백영화는 우리가 원래 안다고 생각하던 것의 이면이 있음을 그 표면 위에 새기고 있다.

관객들은 전혀 확인할 수 없는 색을 언급하는 흑백영화를 기억한다. 샹탈 애커만은 자신의 영화 <나, 너, 그, 그녀> 에서 일종의 퇴행적 수행자로 출연한다. 보이스오버 내레이션은 그녀의 행위를 설명하거나 지시한다. ‘첫째 날, 나는 가구를 파랗게 칠했다.’는 화면 밖 음성과는 달리, 이어진 숏에서 ‘나’(샹탈 애커만)는 의자에서 등을 돌린 채 가만히 앉아 있을 뿐이다. 칠한 이후인지, 이전인지 혹은 거짓 정보인지 알 수 없다. 화면은 그대로 페이드아웃 되고, 검은 화면 위로 두 번째 내레이션이 흐른다. ‘둘째 날, 나는 그것들을 녹색으로 칠했다.’는 보이스오버 내레이션 이후, 페이드인하면 이번에는 ‘나’가 정면에 놓인 테이블 뒤에 턱을 괴고 앉아 있다. 이후에도 무언가 칠하는 장면은 등장하지 않으므로, 관객은 음성 정보와 비주얼 이미지의 관계를 영영 알 수 없다. 나는 이렇듯 영화에 새겨진, 내가 도저히 알 수 없는 어떤 것을 사랑했다.

그전에도 몇몇 영화를 봐왔지만, ‘이것이 영화구나.’라고 인식한 것은 어느 날 안방의 조그만 아날로그 텔레비전에서 나오던 한 흑백영화를 보았을 때다. 그 영화가 레오스 카락스의 <소년 소녀를 만나다>라는 것은, 그 이상스러운 배우가 드니 라방이라는 것은 나중에 알게 되었다. 나는 앞부분을 보지 못해 어떤 내용인지도 모르는 영화를 멍하니 바라보았다. 그때 나를 사로잡은 것은 무엇이었을까. 알렉스(드니 라방)가 입고 나온 흑백 격자무늬 재킷 때문이었을까. 흑백영화에서 유독 도드라져 보이던 그 격자무늬를 비롯해 내가 영화에 관해 기억하는 것은 파편들이다. 특히 여자 주인공 미레유(미레유 페리에)가 자살하려던 순간과 이때 등장한 가위의 이미지를 강렬하고 또렷하게 기억했다. 그전까지 내게 영화는 서사와 동일했다. <소년 소녀를 만나다>를 만난 그 순간, 영화가 강렬한 시각 이미지일지도 모른다고 자각했다.